La felicidad (Agnès Varda)

«—Intenté ser una feminista alegre…¡pero estaba muy enfadada!»

(Les plages d’Agnès, Agnès Varda, 2008)

Agnès Varda, 1954. A sus veintiséis años y siendo fotógrafa de profesión —ya había realizado numerosos reportajes fotográficos, en especial en China y Cuba— se embarca casi casualmente en la elaboración del que sería su primer largometraje, La pointe courte. La agudeza de una mirada que se percibe observadora y detallista ya se encuentra presente en su opera prima. Pero si por algo se caracteriza la «abuela de la Nouvelle Vague» —aparte de por las reivindicaciones feministas que transitan a lo largo y ancho de su filmografía— es por un marcado afán de experimentación, de renovación constante del medio y de la narrativa cinematográfica, que empujaron a la cineasta belga hacia el siguiente de sus largometrajes —posiblemente el más representativo dentro del célebre movimiento de cine francés.

En Cleo de 5 a 7 (1962) aflora sin piedad el cinismo vardaniano, en tanto que a través de su personaje principal ironiza y cuestiona la visión patriarcal de la mujer en el cine. Cleo es la representación ideal de mujer que se postula a través de la percepción masculina del séptimo arte: es superficial, intrascendente, no reivindicativa. Sólo en el momento en el que la muerte emerge como una realidad cercana, el estereotipo femenino se deshace de su máscara y empieza a aferrarse a un grado y una visión más trascendental de la vida. Todo ello a través de una puesta en escena en que nos sentimos, al igual que Cleo, abrumados por la tiranía banal de un tiempo que jamás se detiene.

Si en Cleo de 5 a 7 Varda antecede el cliché de la figura femenina en el cine, en La felicidad (1965) construye el relato a partir de ello, englobándolo además con la institución social favorita del conservadurismo: la familia nuclear clásica. A lo largo de sus 77 minutos de metraje, La felicidad es una amarga ironía en la que prevalecen, en primer plano, los deseos y egoísmos de su personaje masculino, François, mientras que en un plano menos superficial —pero no por ello menos importante, ya que ahí reside el verdadero valor discursivo de la cinta— emergen todo un cúmulo de reivindicaciones feministas que dan buena muestra del necesario ideario de la cineasta belga.

Muy inteligentemente, Varda se vale de una puesta en escena bucólica, con elecciones cromáticas que recuerdan las obras impresionistas de los Renoir. Se nos muestra a una familia perfecta, radiante, en sus escapadas de fin de semana a la campiña francesa. Los niños, encantadores, duermen la siesta a la sombra de un árbol. Los padres, aliviados y felices, aprovechan para demostrarse el amor que se profesan mientras una fuga de Mozart sirve de culmen para esta carta postal. Sin embargo, la crítica que realiza Varda es que toda esa felicidad a la que alude el título de la película es simplemente un espejismo, la captación azarosa de un breve momento de dicha familiar. Esta idea se refuerza estupendamente en una escena del filme en la que un fotógrafo se dedica a capturar en imágenes los mejores momentos de un casamiento. La pareja de enamorados y sus familias persiguen parsimoniosamente al fotógrafo para que les inmortalice en diferentes localizaciones, y sonríen únicamente cuando este se propone a clicar en su máquina fotográfica. Al final se reduce a una captura ficticia de la felicidad.

El marcado carácter irónico de La felicidad respecto a los roles de género que ha otorgado la mirada masculina en el discurso fílmico se detecta en la práctica totalidad de escenas de la película. Ya en una de las escenas iniciales, vemos en la televisión —fragmento de Comida sobre la hierba (Renoir, 1959)— cómo un hombre maduro explica a su joven amante la evolución de las especies, en una sarcástica alusión al paternalismo del mansplaining. La frase que escoge Varda en el montaje de esta escena está cargada de significado: «la felicidad es la sumisión al orden natural», en este caso, a la cultura patriarcal. En muchas otras escenas podemos apreciar en segundo plano cómo las mujeres llevan a cabo tareas que les han sido otorgadas históricamente por el patriarcado, como el cuidado de los hijos, la realización de labores domésticas o sencillamente el placer masculino de la cosificación.

François, en su inocencia —o estupidez— infinita, jamás tiene una conciencia de la otra. Cegado por el egoísmo que le han otorgado los privilegios masculinos, piensa que tiene todo el derecho a compartir el amor de su esposa con otra mujer, que lo natural está en dar amor y ofrecer, mientras en casa sea un padre y un marido ejemplar. Los sentimientos de su pareja Thérese nunca son tomados en cuenta, muestra de la invisibilización de la mujer en la sociedad. No es que no quiera herirla sentimentalmente… ¡es que ni siquiera había pensado en que existía esa posibilidad!

Remarquemos, finalmente, la importancia del color y el espacio en La felicidad, que refuerzan la idea troncal del film de que tanto la vida como, por extensión, el lenguaje cinematográfico, están sesgados por una mirada masculina. Resulta interesante observar el inicio de la relación de François con su amante Émilie, en la casa de esta. El espacio mostrado es grande, el apartamento está vacío. En cierta manera, parece una invitación al egoísmo de François de rellenarlo a su gusto, como si la propiedad de Émilie actuara como receptáculo de la felicidad de François. Ahí encontramos la idealización fílmica de la sumisión femenina. De todas formas Varda, para negarle el protagonismo del film a François, insufla de colores vivos el vestuario de Thérese y Émilie dotándolas de visibilidad e identidad, mientras destituye la importancia del personaje masculino al representarlo con colores no altivos, poco llamativos, poco contrastados.

Al final, en ese círculo vicioso que parece ser la vida, Varda nos abofetea cruelmente. Su mirada, cínica, se centra de nuevo en recrear un paisaje familiar idílico. Es otoño, o invierno, y la estructura familiar no ha variado lo más mínimo. Hombre, mujer e hijos siguen aprovechando el tiempo libre para escaparse de la vida civilizada y para entrar en contacto con la paz y armonía que les dispensa la naturaleza. La cámara, fija, nos deja ver cómo la familia se adentra en el bosque. Y aunque la imagen está teñida de poesía y tragedia, nos damos cuenta, con horror, que se trata de la representación patriarcal de la felicidad.