Entrevista a Lola Arias, directora de Teatro de guerra

La artista multidisciplinar Lola Arias (Buenos Aires, 1976) presentaba en la sección Forum de la 68ª edición del Festival de Berlín su primer largometraje Teatro de guerra. Se trata de la última manifestación de una idea que la directora argentina lleva desarrollando durante varios años a través de distintos medios, incluyendo una obra de teatro, un libro y una videoinstalación. En ella un grupo de veteranos de ambos bandos en la guerra de las Malvinas cuentan sus vivencias durante el conflicto e interactúan entre ellos creando escenas que conectan con sus distintas perspectivas y vivencias, mientras se documenta en su metraje el mismo proceso de elaboración de las secuencias que la componen. Una obra testigo de la historia que se configura a modo de memoria fuera del tiempo a través de la pura evocación de la narración oral y la perspectiva humana que aportan sus auténticos protagonistas convertidos en actores. Una película cuya dimensión humanista emerge de un ejercicio de honestidad artística y de compromiso político que impregna toda su realización. Con Lola Arias pude charlar de su aproximación al medio cinematográfico, su puesta en escena heredera del teatro, la mezcla de realidad y ficción y su dimensión de verdadero cine político.

Ramón Rey: Haces teatro, performance y escribes también. Como artista multidisciplinar ¿ves el cine como una extensión de todo eso o como un medio radicalmente distinto?

Lola Arias: De alguna manera todas las cosas que hice antes tienen que ver con esta película. De hecho, esta película empezó como una videoinstalación en el 2013 y sólo con veteranos argentinos reconstruyendo la historia de la guerra. Después vino la idea de hacer algo con argentinos e ingleses reconstruyendo la guerra y entonces se transformó en una obra de teatro que se estrenó en el 2016. Luego fue un libro que se publicó en 2017. Y ahora es una película. Entonces es difícil para mí decir que el cine está separado, porque yo creo que es como un proyecto que fue tomando distintas formas y quizás la película es su forma final. Y lo que tiene quizás de especial la película es que muestra mucho más el proceso de creación de este proyecto, desde las primeras audiciones buscando los protagonistas hasta los primeros encuentros, los conflictos que hubo con los protagonistas para hacer la película y después se va hacia el final a cómo será contada después esta historia en las generaciones venideras. Quizás el cine lo que me permite es trabajar con todos esos niveles de realidad, entre lo superespontáneo de las audiciones —completamente imposible de ensayar— hasta lo mucho más elaborado del final donde son escenas realmente ya casi de ficción.

R. R.: Tu aproximación a la puesta en escena se acerca mucho a la escenografía teatral, que convencionalmente está asociada a lo artificioso en el cine. Sin embargo aquí le otorga un realismo documental incluyendo el mismo proceso de creación en cada secuencia.

L. A.: Desde el principio quería que fuera una película que pusiera en escena también el proceso mismo de hacer una película. Eso estaba desde el inicio. Por supuesto yo tenía mucho más material que el que quedó finalmente en la película, con lo cual hubo muchas cosas que también fueron parte del proceso que no quedaron finalmente. Filmé cada audición pensando en que la iba a usar en la película. Eso sí era consciente desde el inicio, porque me interesaba justamente también poder mostrar un poco que hay detrás de esta película un gran trabajo de investigación y de encuentro con un montón de personas. Entrevisté a más de setenta veteranos de ambos lados, argentinos e ingleses, para encontrar a los seis protagonistas. Eso me parece que la película también lo refleja. Sobre todo en el inicio, con las audiciones.

R. R.: No es la primera vez que usas actores no profesionales, sino que están además relacionados con la temática y las obras que creas.

L. A.: Esta película trabaja mucho con esa tensión entre la realidad y la ficción. Pero justamente a mí lo que más me interesa en todos mis proyectos, tanto en los proyectos teatrales como en las obras de videoinstalación, como en la película es justamente la transformación de alguien en un actor. Cómo alguien que no tiene nada que ver con el arte puede convertirse en un actor, puede representar, puede aportar ideas de puesta en escena, puede producir textos que son interesantes. Quizás es algo que a mí me viene interesando desde hace más de diez años. Trabajar con personas ajenas al arte. Convertir en artistas a personas que no son artistas. Porque realmente ellos se convierten a lo largo del proceso en personas completamente conscientes de lo que están haciendo. No es que yo les hice una entrevista y les saque algo que dijeron y ya está, sino que son totalmente responsables de lo que hacen.

R. R.: Hay una deliberada difuminación entre realidad y ficción para mostrar las posiciones de ambos bandos. ¿Cómo te enfrentaste a la representación del otro perteneciendo a uno de ellos?

L. A.: Creo que nunca nadie es neutral. Es imposible ser neutral. Sería absurdo pretender que una película con veteranos argentinos e ingleses tendría que ser dirigida por un alemán para ser neutral. Obviamente que mi propia biografía y el hecho de que yo haya crecido en la Argentina también enmarca mi punto de vista. Pero claramente la película no discute el problema de la soberanía. Se toca, pero no es el problema central de la película. El problema central de la película es los efectos de la guerra y eso es algo como mucho más universal, quizás. Sin embargo, la soberanía también se discute. Porque de hecho hay una escena muy breve donde un argentino y un inglés van reconstruyendo cómo se contó la historia de la guerra desde los dos países, en donde uno dice que las islas las descubrió Fernando de Magallanes —que trabajaba para la corona española— y el otro dice que las descubrió John Davis, que es un inglés. Entonces, claramente eso también está problematizado: cómo la historia siempre cuenta dos versiones de la guerra y acá hay una sola, pero que es la historia de sus memorias.

R. R.: La forma en que capturas sus declaraciones está descontextualizada de tiempo y lugar, con decorados que son neutros o genéricos. Así se crean secuencias que son pura evocación, como si alguien estuviera simplemente contando su historia.

L. A.: Hay algo de los espacios elegidos que funcionan casi como escenografías, digamos. En la escuela hay niños, pero los espacios están usados como un colegio, un regimiento, un club de natación, … casi como lugares que simbolizan algo que tiene que ver con la historia de ellos, pero que no está marcado por un determinado tiempo o un determinado contexto. Pero para mí era importante justamente que toda la película empezara con ese espacio en blanco, que es como el espacio de la memoria. Un espacio abstracto donde ellos primero se encuentran para contarse lo que vivieron y luego salen al mundo también a interactuar con otros y a reconstruir sus historias en otros espacios.

R. R.: Al final aparecen esos actores jóvenes que toman su lugar —su relevo— como la culminación del proceso de tomar esta historia y recuperarla, haciéndola de nuevo algo vigente.

L. A.: Al final, cuando aparecen los dobles de cada uno de ellos, uno también dimensiona la edad que tuvieron. Porque todo el tiempo te están contando la historia unas personas que tienen 55-58 años. Y al final, cuando uno ve los chicos de 18-19 —que tienen la edad que ellos tenían al ir a la guerra— uno se da cuenta que realmente eran unos niños. Y que los que van a la guerra son unos niños, como unos chicos que salieron del secundario y están confrontados a una experiencia muy radical que los va a marcar por el resto de su vida. En ese encuentro con esos dobles también aparece la idea de cómo se contará esta historia en las generaciones venideras, quienes serán los que irán a la guerra, a las próximas guerras, y cómo lo vivirán.

R. R.: Dando por sentado que todo el arte es político, el compromiso que mantiene Teatro de guerra desde el primer momento es muy importante en ese aspecto.

L. A.: La película muestra que el compromiso que hay entre todos los que la hicimos es realmente muy profundo. Sería imposible haber hecho esta película de una manera fácil. Fue mucho tiempo de trabajo, fue muchas negociaciones. Siempre estuvo esta idea de crear un espacio donde pudiéramos reflexionar, hablar de lo que pasó, discutir como una especie de comunidad temporaria que nos permitiera reflexionar sobre un tema político tan doloroso para muchos de ellos. Y que sintieran ese espacio de que podían disentir y, sin embargo, hacer algo juntos. Que para hacer algo juntos no es necesario estar de acuerdo, que cada uno podía mantener su posición sobre la soberanía de las islas y sin embargo hacer una obra de arte. Y creo que eso es lo más político del proyecto, esa convivencia de puntos de vista.