La 55ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón dedicó tres Focos a tres mujeres cineastas abarcando desde el ámbito internacional con Valie Export hasta el nacional con Carla Simón, sin olvidar reconocer la por el momento corta pero prometedora trayectoria de la directora asturiana Elisa Cepedal (Barredos, 1982). En el contexto del evento se proyectaron sus tres cortos La playa (2010), Ay pena (2011) y El desastre (2014) —obra integrada dentro de la película Llar creada en colaboración con Ramón Lluís Bande—, además de estar presente en una de las charlas de los Vermús del Toma 3 que sirven de punto de encuentro entre directores y público del FICX. En su obra encontramos personajes en eterna construcción e historias inconclusas, una meticulosa composición de los planos, un montaje conciso y una narración que desafía las expectativas y entremezcla lo moderno con la tradición fílmica y cultural, creando panorámicas sociales con elementos mínimos y desde el punto de vista humano de los relatos que acaban por configurar sus films. De sus señas de identidad como creadora y evolución en su breve filmografía, sus influencias y referentes, su estilo y metodología de trabajo, así como de lo que será su primer largometraje hablamos en esta entrevista.
Ramón Rey: Estudiaste Bellas Artes en la Universidad del País Vasco y cine en la London Film School. ¿Crees que te influye de manera más directa esa manera de entender el cine digamos pre-cinematográfica como medio de expresión?
Elisa Cepedal: Puede ser. Creo que siempre me influenció más el arte —por lo visual, quizás— que la literatura o el teatro. El cine y más el cine comercial, convencional, se basa mucho en la escritura de guión, en algo muy literal. Yo lo que hago es pensar más en imágenes, en sonido. A la hora de construir la película intento que no sea muy literario, intento que no se note mucho un argumento o intento minimizarlo bastante para que de pie a la expresión visual y sonora. En ese aspecto creo que igual el cine tiene más que ver con la música o con lo afectivo de la pintura que con lo teatral, lo literario.
R. R.: Tienes preferencia por el soporte fotoquímico, ruedas en 16 mm, aunque también rodaste en digital tu cortometraje El desastre (2014). ¿Qué te aporta esa decisión a la hora de abordar el proceso creativo?
E. C.: En la escuela de cine rodábamos todo en 16 mm. Aunque antes empecé a hacer cortos con amigos en Bellas Artes. Realmente empecé a tomármelo más en serio en la escuela de cine. Al rodar en 16 mm me hizo construir una metodología de trabajo, que es la que uso ahora, en la que planifico muchísimo. Pienso cada imagen, cada plano, antes de rodarlo. Supongo que mucha gente lo hace, pero creo que con el medio digital creo que cada vez se hace menos. Se intenta cubrir las escenas desde muchos ángulos y a veces no se piensa demasiado, con antelación, como se va a rodar esa escena. Yo, sin embargo, lo pienso muchísimo. Cada ángulo, uso mucho los planos secuencia y buscar ese punto estratégico desde donde filmar. Lo que me lleva a rodar en 16 mm es a planificar mucho todo y pensar la película en mi cabeza antes de realizarla. Yo más o menos ya tengo un montaje hecho. Luego todo cambia. Cuando ruedas y ves los brutos y te enfrentas al montaje siempre cambia algo. Aunque, por ejemplo en Ay pena (2012) sí que es verdad que la rodé como la monté casi. La playa (2010) y El desastre cambié más cosas en el montaje.
R. R.: Como consecuencia de esto en tus obras se ven unas composiciones muy elaboradas sobre todo con el entorno arquitectónico donde están tus personajes. Los entiendes siempre desde esa perspectiva, de ellos en el entorno en el que se encuentran.
E. C.: Sí. Por ejemplo en La playa era bastante importante el papel que jugaba el paisaje dentro de la historia. Esos paisajes tan infinitos, tan monótonos, que nos reforzasen la idea de aburrimiento de los personajes. O con Ay pena pues me fijé más interiores porque era una persona que volvía. Y quizá también porque había venido de rodar todo exteriores me apetecía rodar algo interior. Y sí que es importante situar a los personajes en el espacio, pero también para mi es importante componer el plano con mucho cuidado. Por ejemplo, con Dan (Daniel Chaytor) que es el director de foto, sí que tiene mucha libertad a la hora de la composición de iluminación, pero en el encuadre lo marco yo siempre. No le dejo nunca que haga un encuadre que yo no decida con anterioridad.
R. R.: viendo la progresión en tus tres cortos, se ve cómo has pasado de usar plano-contraplano en los diálogos de La playa a afrontarlos de una manera naturalista en los siguientes trabajos.
E. C.: La playa fue el primer intento de hacer un corto en serio. Ahí me lo tomé más como experimentación. La primera vez que vas a hacer algo no sabes muchas cosas y estás construyendo formalmente cómo quieres contar una historia. Y luego sí que en Ay pena y El desastre tomé decisiones mucho más pensadas. Creo que huir del plano-contraplano para mí es importante, porque no quiero reproducir fórmulas que se usan mucho, por ejemplo, en la tele o en el cine comercial. Es lo más cómodo rodar en plano-contraplano. De hecho, el otro día que estaba leyendo un libro de Farocki ponía a propósito del cine de Wim Wenders dijo como que se había hecho socialmente aceptable en el momento en el que dejó de rodar en plano secuencia y empezó a rodar con el plano-contraplano. Entonces, sí que hay una decisión de huir de la fórmula.
R. R.: Tus personajes parecen estar siempre en constante transición. Algo muy relacionado con tu forma de contar historias, con pequeños eventos o decisiones que afectan a momentos concretos y finales que no lo son.
E. C.: A veces tomas decisiones según estás haciendo las cosas y tampoco sabes por qué. Lo que tú describes ahora igual sí que yo lo vi después de haberlos hecho. No tomo decisiones tan conscientes a veces de decir que no quiero que este personaje esté en transición, sino que lo planteo así y es como me sale en realidad.
R. R.: Destaca también el montaje en tus películas, del que te encargas tú misma. Un montaje muy conciso, el uso de la elipsis, empujando al espectador al abismo de no saber qué va a pasar. ¿Planteas tu manera de crear más a partir del montaje que de lo filmado?
E. C.: Siempre filmo todo pensando en el montaje, en cómo lo voy a cortar. Luego sí que es verdad que hay cosas que según tú las planeas no funcionan cómo las habías pensado y lo tienes que desechar. Pero sí que es verdad lo que cuentas de las elipsis. En la manera que yo construyo las historias para mi es más mostrar los efectos de algo pero no las causas. Por ejemplo, en El desastre vemos que la protagonista tiene problemas en la relación con su pareja y vemos los efectos de eso, pero no sabemos por qué. Nunca quiero mostrar el porqué. Y de hecho cuando estaba montando El desastre tenía muchas más escenas entre la protagonista y su pareja y terminé quitándolo a él completamente, porque me parecía mucho más interesante no mostrarlo que mostrarlo.
R. R.: En El desastre llama la atención el uso de esos zooms. ¿Su uso estuvo definido por limitaciones en la producción o por una decisión de experimentar con ese recurso tan expresivo?
E. C.: Un poco los dos. Cuando rodaba esas escenas quería hacerlas en un plano secuencia, pero había un momento en el que yo me quería acercar —si estábamos en un plano general, irme a un plano medio en un momento determinado—, pero no quería hacerlo a través de un corte, de la manipulación espaciotemporal del corte. Por supuesto no teníamos dinero para una dolly, pero sí que también me apetecía experimentar con el zoom. Por eso el zoom acaba siendo muy rápido, porque quiero que no se note. Que igual se nota más que si lo hicieses poco a poco, pero para llegar a ese primer plano, a ese plano medio, lo más pronto posible. En el momento en el que yo quería acercarme. También porque lo vi en las pelis de Rossellini y me apetecía usar el zoom. En El Mesías (Roberto Rossellini, 1975), por ejemplo, que lo usa bastante. Y en esta nueva peli que estoy rodando estoy haciendo más uso del zoom porque me gusta.
R. R.: Entre los zooms, el montaje que utilizas, ese naturalismo que impregna tu mirada hacia los personajes y las historias, puede evocar a cierto cine social portugués y a la nouvelle vague. ¿Cuáles son tus referentes en este aspecto?
E. C.: La nouvelle vague y el neorrealismo desde que empecé a ver cine siempre me influenció mucho. Siempre hay una etapa del cine de Godard que estoy viendo. Por ejemplo ahora con la última peli estoy viendo más del cine suyo de los setenta. El año pasado vi más las pelis de los 2000 y cuando rodaba La playa, Pierrot le fou (1965). O también un profesor de cine me recomendó Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971). Y luego Ozu, Antonioni y Bresson, siempre. Sobre todo cuando hacía estas pelis vi mucho Ozu y mucho Bresson.
R. R.: En tu cine está presente un realismo social pero siempre a medio camino entre el entendimiento de lo moderno mezclado con la cultura popular tradicional. Esto parece venir de tu mirada, de hacer un cine vigente pero que no deje de mirar hacia atrás a su legado.
E. C.: A mi es que me gustan mucho lo que estamos hablando ahora, los grandes clásicos o los grandes cineastas y sí que noto a veces que en el cine contemporáneo —que supongo que siempre habrá sido así— hay determinadas modas que se repiten mucho. Se pone de moda la cámara al hombro, el rollo cine directo y parece que lo hace todo el mundo. Para mi es más intentar no ir con ninguna moda y a veces me salen cosas que no sé de dónde me salen en realidad. Ahora empezamos a rodar esta peli, vi unos brutos y dije ¿por qué rodé esta escena así? La veo, la hice yo, pero me hubiera gustado hacerla de otra manera. Pero me sale así. No sé si por las influencias que tengo… no lo sé. El desastre lo rodamos con una Panasonic chiquitina porque no me gusta la superdefinición del video. Prefiero que tenga una imagen de video que se note que es video, que no intente ni emular el 35 mm ni buscar la perfección de la imagen. Las imperfecciones me gustan también, por eso igual me gusta rodar en 16 mm.
R. R.: Estás dirigiendo ahora tu primer largometraje, que ruedas aquí, que va sobre la minería del carbón en Asturias.
E. C.: Es difícil a veces explicar cuando uno está metido en un proyecto y hasta que yo no veo la peli terminada tampoco sé muy bien lo que va a ser. Mis intenciones fueron cambiando mucho durante estos dos años en los que yo estoy pensando en hacer esta película. Empezó con una especie de tratamiento en el que había un único protagonista, que era un minero que perdía su trabajo al cerrar la explotación. Y terminó siendo otra cosa diferente. A caballo entre el documental, la ficción, el cine de ensayo… y fijándome sobre todo en un grupo de trabajadores que están en activo ahora. Llevo seis meses viviendo aquí y hablando con ellos. De hecho alguno me está echando un cable en escribir el guión. Y se va a fijar un poco en la inacción que existe ahora en la cuenca minera y esa falta de solidaridad y de conciencia de clase, que se fue perdiendo según se fueron cerrando pozos. Ahora quedan tres pozos, que es simbólico casi que estén abiertos. El año que viene el cierre del carbón es completamente simbólico, porque ya casi no se extrae, hay muchísimos menos trabajadores que había antes… y me interesaba un poco eso. Fijarme en las comarcas mineras ahora en comparación con hace unos cuantos años, cuando había muchos mineros y la gente era mucho más solidaria y había mucha más lucha de clases. Esta es un poco la idea de la película.
(Entrevista realizada el 19 de noviembre de 2017)
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
