Dominga Sotomayor (Santiago de Chile, 1985) se convirtió recientemente en la primera mujer en ganar el premio a Mejor Dirección en el Festival de Cine de Locarno por Tarde para morir joven, largometraje incluido dentro de la Sección Oficial a competición en el pasado 56º Festival Internacional de Cine de Gijón. Allí la película se hizo con el reconocimiento de los galardones a la Mejor Dirección ex aequo con Radu Jude por I Do Not Care if We Go Down in History as Barbarians y a la Mejor Dirección de Fotografía a cargo de Inti Briones. Tarde para morir joven plantea la construcción de una comunidad al margen de la sociedad chilena en el momento del paso a la democracia y el sentido de búsqueda de identidad de todo un pueblo. Una crisis que emerge de un relato costumbrista y un acercamiento formal que combina lo naturalista con una mirada al pasado en la que el tiempo parece suspendido y los espacios que ocupan sus personajes extraídos fuera de lo real. Con Dominga Sotomayor pude charlar —entre otras cosas— sobre su especial enfoque narrativo y la fragmentación del punto de vista entre lo individual y lo colectivo, su aproximación a la psicología de los personajes, algunas de las llamativas decisiones en la fotografía y la sistemática elusión de elementos simbólicos en el film.
Ramón Rey: Lo que más llama la atención a nivel narrativo de tu película es esa fragmentación del punto de vista entre un relato coral y la supuesta protagonista.
Dominga Sotomayor: Es que son las dos cosas. Para mi es un retrato colectivo, pero igual la línea más narrativa la lleva Sofía. Es la que tiene una transición más concreta, un objetivo, un ilusión, que llegue la madre, de irse con este tipo. Pero eso fue un poco lo desafiante y lo complejo del proyecto, que era no hacer una película necesariamente centrada en Sofía, que puede ser tanto frustrante como alucinante. No es que sea bueno o malo. Estaba planteando el proyecto y ese era el desafío: abrir el punto de vista. Que uno estuviera con ella, pero que también fuera una película dispersa. Quería que fuera una película parecida a ese tipo de vida que yo estaba retratando. Me parecía que hacer una película convencional en términos de estructura no era orgánico a esa vida, no era orgánico a ese mundo, a esa comunidad que siempre me ha costado tanto definir. Esa fue la búsqueda, hacer una estructura orgánica, cercana a la vida, en la que uno está con un personaje y después salta a otro y después vuelve. Que la película fuera así de ‹messy› de alguna manera, que fuera incluso caótica de cierta forma. Eso me atraía como exploración, como búsqueda de lenguaje también.
R. R.: De hecho tal cómo utilizas la cámara con esos planos fijos y cuando están los personajes socializando es como un retrato impresionista con diálogos de uno y de otro, momentos muy concretos a medio camino entre el naturalismo y otra cosa muy distinta.
D. S.: Claro, como si fueran capturas de momentos no necesariamente muy importantes. Creo que eso es lo que me interesa. Observar y dejar capturado impresiones de realidad y justamente es muy naturalista pero es como muy surrealista también. No es tan realista. Es tan naturalista como no realista. Y eso es porque lo cotidiano es absurdo. Observar lo cotidiano de tan de cerca es incómodo, porque eso mismo lo hace no realista.
R. R.: El relato parece muy hermético, porque no conoces qué les pasa a todos ellos y eso hace que sea inescrutable la realidad de esa gente.
D. S.: Pero a mí al mismo tiempo me parece que no hay tanto que entender. No hay una gran historia. Uno tiene el defecto de ver una película y tiene que haber una gran historia, una gran narración, un gran discurso. Esto es una observación mucho más sencilla que eso: son personas, tiene que ver con la dificultad de las relaciones entre distintas generaciones, con uno mismo, con los padres, con la naturaleza. Dificultad de relaciones entre las clases. Es una observación bien cotidiana de la vida, dónde yo trataba de capturar emociones, cosas como supersencillas. Y claro, no hay una gran historia, no es la historia de cuando llegó la democracia y la gente quizá busca esos grandes hechos, esas grandes historias. Y a mí lo que me interesaba es justamente meterme más en las fisuras de lo que está entre medio de las grandes historias. Cosas más cotidianas, más pequeñitas, esa es mi búsqueda.
R. R.: Además de tu aproximación psicológica en la que no das pistas en lo visual para desentrañar a los personajes, se nota una huida consciente de lo simbólico.
D. S.: Hay gente que parte muy desde las metáforas. Yo partí desde cosas bien concretas, observando cosas que me interesan que quería capturar. El perro, la niña, esa historia, esa escena, ese momento y la gente como que hay una necesidad que me imagino es natural de qué significa, por qué, qué me quieres decir con esto. No sé, un perro escapando. Es una libertad, pero no es sobre la libertad. No es un símbolo.
R. R.: La fotografía tiene colores muy apagados en la naturaleza, destacando mucho más la ropa que llevan los personajes y de fondo esa gran ciudad con luces refulgentes como sueño y a la vez pesadilla esa presencia.
D. S.: Me gustaba esta idea de dejar fuera de cuadro la ciudad misma, los peligros de esa ciudad. Y todo lo importante en la película está fuera de cuadro. La madre es un gran personaje que nunca llega, la ciudad a la que nunca se va. Me parece interesante esa atención de lo que no se ve. Quería rescatar lo que pasa con el VHS, que algunos colores desaparecen y otros quedan. No es que no hayan colores. Hay colores pero son bien precisos, primarios. Por ejemplo, los azules desaparecen pero queda el rojo, el amarillo. Son un poco el juego del colorido. Y tratar de fundir estos personajes con ese espacio también. Aunque el espacio es superprotagónico y quería que fuera un espacio indefinido. Es un tiempo y un espacio indefinido. No es tan claro cuándo es, no es tan claro cómo es ese lugar y eso lo hace también no tan realista. Es un escenario curioso.
R. R.: Con ese colorido puede recordar a las películas de los años setenta, pero a la vez toda la ambientación a través de los referentes de Sofía y la música es muy minuciosa y no permite concretar exactamente el momento social y político en el que se encuentran.
D. S.: Justamente eso era lo que para mí es como político en el discurso de la película. Claro, puede ser muy el noventa la llegada de la democracia, pero puede ser otro momento también. Para mi el cine no tiene que ver con tiempos y espacios tan definidos. Porque la búsqueda tiene que ver con una cosa más genuina, más humana, de emociones que pueden ser los setenta, los noventa o en el 2020. Me gusta perder al espectador en el tiempo y en el espacio.
R. R.: ¿Y ese tipo de comunidad que retratas intentando salir adelante al margen de la sociedad tras la dictadura existió en Chile?
D. S.: Sí, yo crecí en una comunidad parecida a esta. Ahí viene la inspiración para la película. Era una especie de autoexilio, una necesidad de armar un espacio donde uno sí tuviera lugar y sí pudiera tener la vida como quería después de muchos años de dictadura con una ciudad muy gris. Para mí lo interesante en este proyecto era tratar de retratar este grupo de gente que aunque se aleja de los peligros de la dictadura o de la ciudad, se enfrenta a los peligros de la naturaleza. Creyendo que se están escapando, se están enfrentando a ellos mismos y a la naturaleza, que también es muy fuerte y con ese incendio los están un poco expulsando.
R. R.: Lo que expresa muy bien en lo discursivo esa idea de comunidad al margen de la sociedad, una sociedad en construcción con las casas a medio hacer, sin electricidad, sin agua, … es esa idea de una sociedad en plena crisis que conecta con la adolescencia como momento de mayor crisis de Sofía.
D. S.: Eso es lo que buscaba. Hay distintas capas. Está esta capa más accesible en la película de esta historia de Sofía, pero en el trasfondo también está el reflejo de Chile adolescente en esa época. Los adolescentes y un Chile adolescente. Una persona que está aprendiendo a pasar una etapa nueva dejando atrás la infancia y todo el dolor que eso significa. Con Chile, con una idea de cambio que también significa un dolor dejarlo atrás y con el comienzo de la democracia y con esa sociedad en construcción —y en destrucción, pero en construcción—, que se está habitando mientras se construye. Eso me gustaba de esta comunidad, que están habitando las casas mientras todavía no están terminadas, como un eterno momento de transición y de cambio.
R. R.: A la vez que los personajes han huido de la sociedad, Sofia es la contradicción —quiere marcharse con este hombre mayor que ella y vivir su vida— de esa ambigüedad en la que se encuentra la sociedad. La ruptura con lo anterior y al mismo tiempo todo el lastre, el legado del pasado.
D. S.: Exacto. La película se mueve en esos contrastes entre los que quieren vivir y los que quieren morir, entre los que se quieren quedar y los que se quieren ir, … y como te decía no lo pensé tan simbólicamente como que Sofía es el país ni nada de eso, pero sí se vincula todo en un estado emocional con esta protagonista y con Chile en un segundo plano.
R. R.: El incendio en la película supone asumir esa imposibilidad de romper con el pasado.
D. S.: Es el quiebre de una ilusión. Es una película sobre la pérdida temprana de ciertas ilusiones por eso Tarde para morir joven también. Tiene que ver con eso. Ese incendio pone todo en perspectiva. El incendio es una manera muy visual de sentir una transformación. Una especie de catástrofe invertida donde el incendio es lo que une también. El incendio restablece un nuevo orden y es el cierre de una ilusión. Una ilusión que parecía muy simple alejarse de la ciudad y empezar una vida nueva, pero ellos son la ciudad también. Se empieza a replicar la misma vida. Se están robando el agua, enfrentados como lo más frágil de lo humano. No se puede escapar de eso.
R. R.: Y además es uno de los pocos momentos en los que haces uno de estos ‹travelling› en la película junto con la secuencia del perro corriendo o para describir todo el espacio social cuando se reúnen celebrando algo.
D. S.: También ahí se abre el punto de vista y me gustaba la idea de saltar a como si fuera el punto de vista del incendio casi, que es superior a ellos. El incendio los mira desde todos estos lugares. El fuego, el humo, … ahí se abre la película y uno puede observar la fragilidad o lo absurdo de esas situaciones tan cotidianas —que parecen que no son nada importante y nada interesante— desde otra perspectiva. La perspectiva de la naturaleza.
R. R.: A pesar de que no hay comentarios políticos explícitos, hay un momento cuando aparece la policía parando un coche en la carretera con esos diálogos indicando que no se les mire. Esa amenaza en esos momentos era demasiado intensa como para no incluirla.
D. S.: Lo que pasaba con la policía… quizá ellos estaban parando autos sólo porque estaban rápido o cualquier cosa, pero había como una carga de la dictadura muy fuerte. Yo hasta hace poco me para un policía y siento como si me fuera a matar y en verdad sólo me está diciendo que estoy manejando muy rápido. Pero hay como una cosa que a mí me quedó de la infancia muy impregnada como este terror a que te pare la policía. Además ellos son adolescentes, no pueden manejar. No debieran estar manejando, eran menores de edad. No están asustados por eso, pero tiene que ver con eso, con pequeños atisbos de la herencia de la dictadura.
(Entrevista realizada el 22 de noviembre de 2018)
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
