En la sección Resistencias de la pasada edición de 2017 del Festival de Cine Europeo de Sevilla se pudo ver el debut en el largometraje de Anxos Fazáns (Pontevedra, 1992) que adapta la novela homónima de Manuel Jabois, A estación violenta. Una historia narrada desde el silencio y las palabras nunca dichas, con las frustraciones que definen las vidas y el refugio en el recuerdo de la felicidad del pasado como única vía de escape y supervivencia de sus personajes ante la ausencia de un futuro brillante y la consciencia de su propia mortalidad. Las diferencias en su paso de la producción de cortometrajes y una webserie durante su formación en el medio audiovisual a un proyecto de mayor envergadura y compromiso, la relación generacional y personal de la directora con la obra, el origen de la adaptación del material original y algunas de sus principales decisiones narrativas y estilísticas son algunos de los temas centrales que permitió tratar esta entrevista con ella.
Ramón Rey: Habías hecho algunos cortos antes de esta película como Direcciones (2014) o Area (2017) y la webserie Fame (2013) ¿Ha sido difícil el proceso creativo y de producción al pasar a una película en formato largometraje?
Anxos Fazáns: Sí, no tiene nada que ver realmente. Los anteriores proyectos son mucho más pequeños, sobre todo en cuanto a tiempo. No de duración, que también, sino al tiempo de preproducción y preparación y desarrollo del guión y de la idea. Además, esos proyectos muchos están ligados a trabajos académicos. Son cortos de escuela, la webserie es un proyecto de carrera… entonces el funcionamiento es totalmente diferente. La ilusión es la misma y las ganas, pero no tenía nada que ver. Eran proyectos mucho más pequeños. El largometraje funciona de otra manera. Por suerte es un formato en el que yo me siento cómoda. Me apetecía mucho probar con el largometraje, porque yo consumo sobre todo largometrajes más que cortometrajes. Me siento más cómoda con esa duración, me parece que tiene un mérito increíble hacer buenos cortometrajes y a mí me resulta imposible. Me sale siempre como fragmentos de algo que sabes que tendría que desarrollarse más… siempre siento que el formato de cortometraje no me acaba de sentar bien. Así como hay cortometrajistas que son buenísimos, yo no acabo de sentirme cómoda con el formato. Y, sin embargo, en el largometraje sí. Obviamente es más complicado sacar un largometraje adelante, pero cuando ya tienes parte de la financiación —como nos pasó a nosotros— y empiezas a trabajar en el proyecto a dos años vista y puedes dedicar dos años al trabajo de desarrollo y creación de la peli, las cosas funcionan mucho mejor. Y al final es ir dando pequeños pasos. Es decir, sí es muy diferente a los anteriores proyectos, pero a la vez vez yo he trabajado de la misma forma diariamente. Sólo que durante mucho más tiempo, con una implicación muy grande.
R. R.: ¿Y cómo acabas adaptando una novela de Manuel Jabois?
A. F.: El proyecto parte del productor de la película. Daniel Froiz ya en 2008 —creo— compra los derechos de la novela cuando se publica. Y durante un tiempo este proyecto está ahí un poco parado. Empiezan a trabajar versiones de guión, pero sin terminar de desarrollarlo. Ahí por 2014-2015 es cuando me contactan. Empezamos a hablar de la posibilidad de hacer esta película. Contactamos porque estaba interesado en mi trabajo y yo había trabajado en Las altas presiones (Ángel Santos, 2014). Contactamos con la intención de hacer algo juntos. Yo como directora, él como productor dentro de Matriuska. Él tenía ese proyecto y me lo pasa. Me pasa la novela, las primeras versiones de guión. Yo conecto muchísimo con los personajes de la novela y de ese guión. Empezamos a hablar de cómo veía yo esa posible película. Conectamos mucho, tenemos ideas parecidas sobre lo que nos interesa de esa historia y empezamos a trabajar en ello. En unos meses decidimos que sí, que yo podría ser la directora del proyecto. Y así es como llega a mí. Yo realmente no conocía la novela anteriormente. Es todo culpa de Dani Froiz y gracias a él he conocido el trabajo de Jabois más en profundidad y esta novela, que es una novela de juventud de Jabois también.
R. R.: la película tiene una pátina de melancolía, nostalgia, añoranza… que recuerda mucho a esta idea de la idiosincrasia gallega de siempre, que es un cliché pero también tiene algo de realidad. ¿Tiene que ver esto con experiencias personales o una identificación con el contenido de la novela?
A. F.: Sí, lo escucho mucho últimamente. De entrada yo me identifico, me intereso por los personajes, aunque me resultan un poco alejados. Supuestamente era una generación superior a la mía. Entonces era como hacer una descripción de esa generación desde mi juventud y un poco desde la distancia de poder ver qué es lo que ellos han pasado. Y esto me parecía superinteresante. Pero es que además de eso, luego, en el proceso de hacer de la película, me he ido encontrando a mí misma en la historia y he ido aportando cada vez más cosas personales y de mi generación también. Al final es como un retrato de una generación, pero de cualquier generación. Es un retrato de un momento de crisis que al final todos podemos pasar. Un momento de estancamiento vital, de duda existencial, que todos pasamos. Yo, la gente que me rodea… no solamente es algo personal sino un retrato de lo que siento que me rodea. Y claro, no sé si realmente hay como algo que hay en Galicia que nos hace sentir nostalgia o estar apesadumbrados. Creo que no es Galicia, que es la realidad en general, que es complicada hoy en día. Pero bueno, siempre lo ha sido. La historia que cuento yo creo que podría estar ambientada en cualquier momento histórico, porque siempre ha habido artistas frustrados y autodestructivos. Uno se inspira en lo que tiene más cerca, pero esta historia podría ser en cualquier lugar, cualquier tiempo…
R. R.: La novela tenía bastantes diálogos, pero tú en la película —supongo que a partir del guión— lo que llama la atención precisamente es el silencio, las cosas que no se dicen que tienen mucha más importancia que lo que se expresa.
A. F.: De partida el guión con el que arrancamos a trabajar, ya en las primeras conversaciones con Dani en los primeros planteamientos que hago, lo que nos gustaba de la historia era todo lo que no se dice. Que en la novela también está. Quizá sí hay más diálogos, pero también la novela se dispersa más, habla de muchos más temas, hay más personajes. Y es diferente: está escrita en primera persona, es un lenguaje totalmente diferente. Pero para la película nos interesaba sobre todo esa contención que sí que está en la novela y ese pasado del que no se habla, que se intuye, que se siente, pero que no se menciona. Y desde el primer momento nos interesaba eso, hablar de lo que no se habla. Representar lo que no se puede decir. Pero también ha sido un proceso que ha ido más allá en el montaje.
Llegamos al rodaje con más diálogos. La versión final del guión con la que fuimos a rodar tenía aún algunas cosas más parecidas a la novela, pero en el montaje terminamos de construir una historia mucho más diferente y mucho más yo. En el montaje fue cuando terminé por verme representada en la película y las decisiones de montaje fueron en la dirección de terminar de construir esa película ya en el extremo de la sinceridad o de la personalidad mía. Hay las dos partes: por un lado ya desde el guión intentamos prescindir de demasiados diálogos, pero es que ya en el montaje le dimos otra vuelta más y aún cargamos más todo de silencios. Porque además nos funcionaba. Creo que Alberto Rolán está increíble en la película y los demás actores también. Y claro, esas miradas funcionaban tan bien, esos cuerpos expresan tanto… que fue la confirmación de que con eso ya teníamos la película y todo lo demás sobraba. Cualquier diálogo a mayores sobraba. No hacía falta explicaciones.
R. R.: Es un contraste con tus anteriores trabajos.
A. F.: Por suerte he evolucionado. Es lo que te decía, los anteriores proyectos eran de escuela. Se prueban muchas cosas, ensayas muchas cosas, pero en general siempre sentía con esos proyectos que me fallaba el guión, claramente. Porque no te acababas de dar tiempo para reescribir suficientemente. Muchos proyectos son de escuela, con lo cual tienes una fecha de entrega. Entonces los haces medianamente rápido y ese proceso rápido hace que al final las cosas van un poco flojas por algún lado. Casi siempre en guión, aunque luego a lo mejor estéticamente probaba cosas. Pero no tenía suficiente tiempo para trabajar con actores, entonces tampoco llegas a esa carga emocional para poder transmitir sin palabras. Vas a lo fácil, usas las palabras y en general, para mi gusto, no acaba de funcionar. Y sin embargo en la peli por suerte tuve tiempo para poder trabajar bien el guión, trabajar bien con los actores y llegar a algo que sí me satisface. A esa carga emocional, ese silencio, esas miradas.
R. R.: A partir de esa forma de entender la psicología de los personajes, que es un poco indescifrable, dejas mucho espacio a la ambigüedad.
A. F.: Eso me interesa. La ambigüedad, la contradicción, que cada uno pueda rellenar los huecos como quiera. Al final no importa. Pasan cosas en la peli, hay una narración, pero al final realmente no importa tanto lo que les pasa a los personajes como la sensación que transmiten. Como cada uno se puede sentir identificado en cada momento con los diferentes personajes y su forma de relacionarse entre sí.
R. R.: El paso del tiempo y el recuerdo de la felicidad pasada, eso es lo que creo transmite más la película al final.
A. F.: Es que se trata de eso. Y eso creo que lo hemos sentido todos. Por eso creo que no es un retrato generacional exactamente, porque todos llega un momento en la vida —algunos con cuarenta años, otros con veinte— en el que nos damos cuenta de que lo mejor ya ha pasado. No, a ver, tengo 25 años, tengo cierta esperanza en la vida. De hecho creo que en la peli dejo un pequeño margen para ver cierta luz y un poco de esperanza, pero sí que hay un choque cuando maduras y te das cuenta de lo complicadas que son algunas cosas y de cómo funciona el mundo. Ese desencanto está ahí y ese mirar hacia atrás y pensar en las amistades, el verano, la juventud… provoca nostalgia. Y lo que digo, algunos lo sienten antes, más tarde o varias veces. Se pasan la vida sintiendo esa nostalgia y no siendo capaces de ver lo que tienen en el presente, que es lo que le pasa al protagonista. Era todo lo que yo intentaba transmitir.
R. R.: El consumo de drogas está presente, pero evitas mostrarlo explícitamente mayormente, huyendo de la romantización del ritual.
A. F.: Hay varios temas que están ahí, pero que simplemente forman parte de las circunstancias de los personajes. Pero la peli no habla de eso. La peli no habla de las drogas, la peli no habla de la muerte. Ni siquiera habla de la amistad exactamente ni del querer ser artista y estar frustrado. Son cosas que están ahí, pero que no es lo que a mi me interesaba contar. Forma parte de las circunstancias. Es muy interesante para mi que estén ahí por debajo de la historia. Con el tema de las drogas en concreto era delicado, porque no queríamos en ningún momento ser moralistas para nada. Pero las drogas estaban ahí. En la novela también están de un modo parecido. Es decir, están presentes pero un poco subyacen al resto de la historia. No son las protagonistas, forman parte del contexto. En la vida es un poco así. Están presentes para una gente más que para otra, pero están por ahí… en la noche… ocultas. Para mi tenían esa importancia para formar la personalidad de los personajes, pero no era un tema que me apeteciese tratar en concreto.
R. R.: Ocurre igual con la enfermedad terminal del personaje de Nerea Barros.
A. F.: Es igual. Esto sí viene dado de la novela, yo creo. Aunque la novela es un poco más explícita en general, tanto con el tema de las drogas —porque en la novela también hay la heroína— y la enfermedad se intuye un poco más de qué enfermedad habla Jabois en la novela. Para la peli no me interesaba en absoluto decir nada. Me da igual y al espectador le tiene que dar igual qué enfermedad tiene Claudia y qué drogas consumen y de qué modo, cuándo, desde cuando… da igual. Lo interesante no es eso, sino en qué lugar los pone eso para relacionarse entre sí.
R. R.: El cuerpo de Nerea Barros aparece en el primer plano de la película y durante el metraje su presencia se configura como el eje del relato, ya sea como recordatorio de la muerte o de todo lo vivido por los personajes.
A. F.: Aunque el protagonista siempre fue Manuel, porque en la novela también es así —porque está escrita en primera persona, entonces al final el protagonista es esa persona que escribe—, y en el guión siempre fue también el escritor el protagonista, me interesaba obviamente construir a su alrededor personajes fuertes y que moviesen la historia. Sobre todo personajes femeninos construidos que moviesen la historia. En concreto Claudia es el eje, es el personaje que mueve la narración siempre. Porque además Manuel es un personaje que está estancado y que, sobre todo al principio, parece que él no toma ninguna decisión. Simplemente se deja llevar por los demás y en concreto por Claudia. Es su regreso y su enfermedad, pero sus ganas a la vez de revivir el pasado, lo que representa o ejemplifica la metáfora de todo lo que pasa Manuel. Y a la vez los dos personajes funcionan un poco de espejo. Aunque tienen una forma de expresarse muy diferente —Claudia es más extrovertida y lanza sus sentimientos hacia fuera y Manuel mucho más hacia dentro—, en el fondo se sienten igual de frustrados, igual de abocados a la autodestrucción y sienten la misma nostalgia. Uno se ve representado en el otro.
En general trabajé con los cuerpos de todos los actores. Me interesaba mucho el trabajo con el cuerpo, porque creo que precisamente un cuerpo puede transmitir muchas sensaciones y puede explicar mucho de un personaje sin necesidad de palabras. Hay algo de belleza en los cuerpos, aunque en el caso de la peli los cuerpos se presentan de una forma muy cruda, realista. Precisamente porque representan el interior de los personajes y entonces son cuerpos fragmentados muchas veces. El encuadre los fragmenta. Es una desnudez total, mental y física. Pero creo que utilicé los cuerpos de todos de un modo parecido. No creo que fuese esencialmente Claudia, sino que todos en su momento toman protagonismo. Sí es cierto que al arrancar con esa espalda de Nerea al inicio tiene unas texturas y una plasticidad que al final se convierte en metáfora de toda la peli. De hecho lo que intentaba hacer con la peli es que la primera secuencia resumiese la peli. Y creo que en esa espalda del inicio —prácticamente ya en el primer fotograma— está representada la idea de la peli.
(Entrevista realizada el 10 de noviembre de 2017)
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
